La radio de las canciones evanescentes
Introducción a La brújula sonora. La radiodifusión ecuatoriana en el siglo XXI (A. Grijalva y H. Yaguana. Abya Yala-UPS, 2019)
Entonces no podía imaginar que aquella sustancial diferencia se esfumaría mucho tiempo después, pero recuerdo que con apenas seis años comprendí con claridad la divergencia entre la fugacidad de la radio y la perdurabilidad del audio registrado. Sucedió en el vehículo familiar, al llegar a casa desde el colegio; en los altavoces empezaba a sonar una pegadiza canción popular de la época –primavera de 1976–, y como aún estaba en sus primeros compases, me bajé del coche indicándole a mi hermano que la seguiríamos escuchando al día siguiente, cuando nos llevasen de nuevo a clase. Mi padre nos miró con contenida extrañeza e indisimulada compasión antes de explicarnos: “Será difícil que vuelvan a pincharla justo a esa hora, os confundís con la música que ponemos en el cassette, esa sí puede reproducirse a capricho, pero lo que se emite en la radio no se puede retener…”
La aclaración me marcó de tal manera que, a partir de aquel momento, cada vez que montaba en el coche me fijaba en cuál era la fuente del audio para no volver a sufrir tamaña frustración. Y me invade la nostalgia al evocar la anécdota porque casi medio siglo después, en pleno auge de la conectividad digital, semejante disyuntiva ha perdido su sentido: la radio, el medio sonoro de naturaleza invisible, fugaz e irreversible, se ha trasformado tanto con las nuevas tecnologías que tal vez ni mi propio padre lo habría entendido si en ese instante alguien lo hubiese vaticinado.
El vertiginoso, rotundo y categórico impacto de Internet sobre el sistema mediático ha desdibujado por completo las particularidades intrínsecas –y otrora intransferibles– a los tradicionales medios de comunicación: hubo un tiempo en el que la prensa solo se podía leer en papel, la televisión solo era accesible desde pantallas fijas y la radio, que llegó a los hogares ligada a inamovibles receptores de galena, presumió después de proximidad e inmediatez apoyada en el transistor y en su inimitable facilidad para ser escuchada en cualquier lugar, incluso en movimiento. Y aquel atributo, unido a su condición auditiva –interpela al sentido del oído, cuyo ejercicio es compatible con casi el de cualquier otra acción–, consiguió que el medio sonoro mantuviese intacta su presencia frente a ulteriores innovaciones tan rutilantes como el video, el DVD, la multiplicación de canales televisivos por cable o satélite, o los monitores de cada vez mayor tamaño y menor grosor.
Incluso en las postrimerías de la era analógica, cada industria de la comunicación mantenía inalteradas sus respectivas cadenas de valor y se dirigía por canales específicos a sus lectores, espectadores u oyentes. Así fue hasta que la Red se instituyó como nuevo escenario de distribución y consumo audiovisual, un escenario cimentado sobre lógicas inéditas en la localización y disfrute de los contenidos: la ubicuidad, la atemporalidad, la reversibilidad y la interactividad sustituyeron al consumo anclado a un espacio, en horario único, desde un aparato concreto y bajo una recepción pasiva, sin apenas opciones de réplica. La trepidante implantación de este cambio ha resultado tan contundente que a veces uno duda de si de verdad existieron limitaciones tan prosaicas como la evanescencia de las canciones en la radio del coche…
«El ecosistema contemporáneo no solo ha quebrado, al igual que para otros medios, la linealidad y temporalidad del primigenio producto sonoro –la programación–, sino que además ha redefinido la dimensión de su lenguaje»
Un siglo después de su nacimiento, el invento de Tesla patentado por Marconi se halla inmerso en pleno proceso de adaptación a un entorno de convergencia donde todos los medios confluyen en (casi) todos los dispositivos y utilizan (casi) todas las narrativas. El cambio se inició con la distribución de la señal hertziana a través de Internet, se amplió con la irrupción del podcast como formato estandarizado de consumo a la carta, y se ha extendido hacia novedosas –también controvertidas– formas de expresión multimedia propiciadas por las prestaciones de los receptores digitales. Y es que el ecosistema contemporáneo no solo ha quebrado, al igual que para otros medios, la linealidad y temporalidad del primigenio producto sonoro –la programación–, sino que además ha redefinido la dimensión de su lenguaje: a las palabras, músicas, efectos y silencios se unen ahora las imágenes, ingredientes en apariencia inconcebibles y contradictorios con un medio de comunicación que siempre se había distinguido por el sonido. Y por el oído.
La razón no es otra que la normalización del smartphone como dispositivo preferente de acceso al ocio y entretenimiento digital; en su interfaz –una pantalla– se concentran infinitos estímulos de toda índole orientados a un mismo objetivo y a partir de una misma estrategia: captar nuestra atención… a través de los ojos. En realidad, el recurso a la radio “visual” se remonta al periodo analógico y a los experimentos de algunos operadores de TV por explotar la popularidad de ciertos programas o presentadores del medio hertziano, una apuesta más o menos rentable porque contribuía a rellenar horas a bajo coste o en franjas de escasa audiencia. Pese a que aquellas transmisiones catódicas no suponían una innovación tecnológica, permitían ampliar la audiencia de la radio e incluso satisfacer la curiosidad del espectador por conocer sus entresijos.
Similares resultados proporcionaron, años más tarde, las primeras webcams ubicadas en estudios de grandes y pequeñas estaciones, que lejos de servir de complemento al lenguaje o a los contenidos de la antena, representaron un simple e ingenuo gesto de aproximación de la industria al nuevo escenario: ¿cabe algo más aburrido que ver a un locutor esperando a que pasen tres canciones antes de abrir el micrófono? Aquella propuesta estaba destinada a su recepción en ordenadores y a duras penas logró atraer tráfico hacia las páginas web de cada emisora, cuya publicidad –también visual– comenzó a erigirse tímidamente como nueva línea de negocio para unos operadores que intentaban asimilar el drástico cambio de reglas en la producción, difusión y comercialización del contenido sonoro.
Pero la expansión de los teléfonos ‘inteligentes’ –según el fabricante de tecnología Cisco, en 2021 habrá en el mundo más terminales móviles (5.500 millones) que suministros de agua corriente (5.300 millones) o cuentas bancarias (5.400 millones)– ha estandarizado este dispositivo como primera y principal herramienta de conexión digital, además de convertir al vídeo en el formato más demandado. El smartphone se instaurado como el nuevo televisor, y también como el nuevo periódico, la nueva consola o, por supuesto, el nuevo transistor, aunque… ¿cómo introducir en una pantalla contenidos pensados y producidos para ser escuchados?
En otra demostración de sus históricas resiliencia y capacidad adaptativa, la radio ha sabido revestir su oferta sonora con aditivos que refuerzan la pertinencia y utilidad de su narrativa tradicional y le añaden un valor en ocasiones simbólico y otras, además, semántico: la instalación de equipos multicámara en estudios cuya apariencia hoy se asimila a la de un plató televisivo permite que sus programas puedan ser localizados y consumidos en portales de vídeos o redes sociales –ventanas con enorme alcance en las pantallas de teléfonos y tabletas– y ganen así en refuerzo informativo, publicitario y estratégico: ¿puede ser considerado “radio” un magazín de humor basado en los hilarantes diálogos entre sus presentadores –es decir, en la palabra– que se transmite en YouTube y obtiene allí más visualizaciones que escuchas en antena o descargas en podcast? ¿Qué logotipo incrustado en la imagen de esa emisión reconoce el usuario? ¿A qué marca lo asocia? En la misma línea, ¿puede ser considerado “radio” el mensaje de texto remitido a través de la aplicación móvil de una cadena donde se avisa de una información última hora y se emplaza a sintonizar la emisora? Incluso aunque el usuario no lo haga, ¿qué fuente le ha facilitado esa noticia? ¿Quién resulta, pues, identificado como medio?
El recurso a las imágenes constituye la segunda fase de una transformación digital que la radio había comenzado volcando su emisión a Internet. Al principio la industria concibió la red como un simple repetidor por el que expandir la señal hertziana; de hecho, las primeras programaciones más o menos innovadoras y alternativas a las del mercado analógico no surgieron de los actores tradicionales, sino de creadores nativos online que supieron detectar el potencial del ciberespacio y aprovecharon la expansión de las redes de telecomunicaciones y las mejoras en la dotación digital de los hogares.
«La posibilidad de que el oyente digital elija qué escuchar y cuándo hacerlo revoca el poder del programador analógico para imponer temas, géneros y horarios, pero, sobre todo, revienta la lógica de las tarifas publicitarias, hasta ahora la principal vía de financiación del medio»
Cualquiera desde su casa y con un sencillo equipamiento técnico podía emitir en directo y competir con las grandes empresas del sector por el objeto de deseo más codiciado del mercado actual: el tiempo y la atención del oyente. Las estaciones de radio nativas en Internet se atrevieron a resquebrajar así la inalterada base sobre la que la industria había desarrollado su actividad durante casi un siglo: el monopolio en la creación y distribución del audio. Pronto se incorporarían más invitados: los servicios música en streaming y los productores y agregadores del que ya se ha convertido en formato digital de audio por antonomasia: el podcast.
Aunque en sus inicios el podcasting se diseñó sobre mecanismos de sindicación que permitían la suscripción y descarga automática de los contenidos –es decir, en puridad solo respondían al concepto de podcast los programas subidos a Internet mediante los protocolos RSS–, la popularización de este sistema de distribución ha generalizado el término hasta el extremo de que ya se recurre a esta etiqueta para denominar a cualquier audio distribuido a la carta. Se trata, sin duda, de la disrupción digital más trascendental para la industria de la radio, pues –al igual que ha sucedido con la televisión– el consumo bajo demanda menoscaba el modelo de comercialización articulado en torno a la parrilla. La posibilidad de que el oyente digital elija qué escuchar y cuándo hacerlo revoca el poder del programador analógico para imponer temas, géneros y horarios, pero sobre todo revienta la lógica de las tarifas publicitarias, hasta ahora la principal vía de financiación del medio.
Sobre estas coordenadas se mueve la radio cien años después de sus iniciáticas experiencias y cincuenta desde que Marshall McLuhan formulase la profética frase de “el medio es el mensaje”, cuya verdadera dimensión se ha constatado con la eclosión de Internet y sus efectos sobre el ecosistema mediático. La ruptura de la linealidad exige hoy al medio sonoro la producción de contenidos no concebidos para un flujo de programación, y por tanto no radiofónicamente estructurados. Semejante ruptura no solo supone redefinir las lógicas de trabajo de un medio definido y reconocido por la continuidad, sino que altera la naturaleza de una industria que en el escenario digital ha mutado de conjunto de emisoras a conjunto de gestoras de contenidos de audio.
El impacto de los dispositivos de consumo y de sus renovadas interfaces ha impuesto también una significativa adulteración del mensaje radiofónico: las pantallas han acabado con la unisensorialidad del medio, obligado ahora a diseñar productos de audio con complementos visuales, textuales e hipertextuales que en muchos casos no responden ni al lenguaje ni a la estética propia del sonido. Aunque son creados por la radio. Y aunque su finalidad, al margen de su plasmación formal, sigue siendo la de reivindicar su relevancia, su proximidad, su utilidad y su eficiencia como medio de comunicación: algo que contar y alguien interesado en escucharlo.
Por tanto, y sin dejar de considerar el determinante contexto tecnológico, empresarial, social y cultural, éstas eran y serán las claves que habrán de evaluarse para responder a cualquier pregunta sobre el futuro de la radio: en Ecuador o en España; desde un transistor, un móvil o un altavoz inteligente; mediante ondas analógicas o digitales; en un espacio fijo o en un entorno de movilidad; en casa… o en el coche, allí donde un día sonaban canciones que no podían detenerse aunque su influencia y su recuerdo, igual que la radio, perdurarán para siempre.
